Le influenze inglesi e americane sul Musical
Fino a questo momento sono state analizzate tre grandi aree europee, quella italiana, quella francese e quella tedesca, seppur brevemente soffermandosi sulle tipicità che i generi sviluppativi hanno portato al musical americano.
È di assoluta importanza, a questo punto, comprendere in linea generale, che cosa animasse lo sfondo musicale di quel periodo in terra anglosassone che con l’America non condivide soltanto l’aspetto linguistico, ma fondamenti e matrici culturali.
Nei secoli XVI-XVII, uno dei generi di intrattenimento teatrale più amati dalla corte inglese, era il masque (o mask o maske). Vi confluivano diversi elementi: la recitazione di un’azione scenica, il canto, la danza in costume e la pantomima. I soggetti erano spesso mitologici o allegorici e fornivano il pretesto a sontuose messe in scena.
Era un genere affine al ballet de cour francese e, forse in parte, derivato dall’intermezzo italiano. I dialoghi e le parti cantate erano affidati a musicisti di professione, mentre nelle danze si esibivano gentiluomini mascherati, da qui si dice il nome di masque o maschera. Ebbe significato e valore di cerimoniale e solo indirettamente di rappresentazione, era un modo per i ceti alti di celebrare i loro esclusivi fasti.
I compositori di masque si dice fossero di livello modesto, ma tra essi spiccò una personalità di valore: M. Locke. Le sue composizioni anticiparono il melodramma inglese con raffinatezza timbrica e un abile uso dell’arioso e partecipò, come vedremo, ad un cambiamento per la storia musicale inglese.
Il masque decadde con l’affermarsi dell’opera ma riuscì ad influenzare la produzione delle musiche di scena di H. Purcell.
Riteniamo importante sottolineare che le condizioni del teatro inglese ai tempi di Purcell non erano affatto favorevoli alla creazione di opere, nel significato che il termine aveva sul continente.
Nei secoli, la tradizione teatrale inglese fu imponente a tal punto da impedire in primis la penetrazione di forme nuove, nonostante la musica fosse da sempre considerata come elemento importante dell’azione teatrale. Ricordiamo inoltre che, durante la guerra civile e l’epoca dell’instaurazione repubblicana (1642-1660), i teatri rimasero chiusi per motivi di pubblica moralità. I Puritani infatti dichiararono guerra al teatro, si opposero al suo sviluppo professionale, proprio nel momento in cui stava per inaugurarsi la sua stagione più feconda, e misero al bando tutti i teatri di Londra, con l’accusa di essere luoghi di empietà e ricettacoli di oscenità.
La musica e le rappresentazioni in terra britannica furono sempre al centro delle controverse dispute fra le autorità. Alle volte furono impiegate dal potere religioso come mezzo di trasmissione evangelica, permettendo che i canti religiosi fossero addirittura intonati nelle birrerie mescolandoli al profano; altre volte guardate con sospetto, separando le espressioni sacra e profana, e finendo per ritenere anche la sacra tentazione del demonio per distogliere l’uomo dalla fede.
Nacque così in Inghilterra il fenomeno censorio, che ci svela quanto profondamente radicato fosse il teatro nel costume del tempo e quanto, fra tutte le forme di comunicazione sociale, fosse quello più fortemente temuto dall’autorità. Una delle accuse mosse al teatro era quella di essere luogo di perdizione e corruzione in quanto, qualsiasi tentativo di rappresentare la realtà attraverso immagini frutto di invenzione e fantasia, era peccaminoso. Non ci si riferiva tanto al potere dialettico del teatro ma alla capacità delle finzione scenica di far sognare e immaginare l’uomo e di spingerlo all’identificazione e quindi all’azione.
Quante volte andando a teatro o al cinema capita anche a noi di identificarci con le paure e le emozioni dei protagonisti, e quante volte abbiamo sognato di trovarci nelle stesse situazioni, e quante volte ancora abbiamo preso spunto da ciò che abbiamo vissuto come spettatori. L’autorità temeva l’agglomerarsi di persone nello stesso luogo: temeva da un punto di vista ideologico l’immedesimazione collettiva che avrebbe potuto portare il popolo anche a voler sovvertire l’ordine sociale e politico. Certe teorie mediche del tempo affermavano che la lebbra poteva essere contagiosa solamente con il contatto oculare e immaginativo, figuriamoci cosa poteva accadere a teatro: una vera corruzione dell’identità, generato dalla manipolazione visiva ed emozionale.
A Londra il compito di controllare, ed eventualmente reprimere, repertori poco sicuri fu affidato a tre autorità: il Master of Revels, un alto funzionario della corte, la cui giurisdizione in materia di spettacoli era già amplissima, l’arcivescovo di Canterbury e il sindaco; le compagnie dovevano consegnare i loro copioni e ottenere il permesso di recitarli, pena la revoca delle licenze.
H. Purcell (1659-1695), come anticipato precedentemente uno dei maggiori compositori inglesi di tutti i tempi, cominciò a scrivere musiche di scena intorno al 1680, con una produzione più significativa intorno al 1690, oltre a tutta la produzione per cerimonia e sacra che non considereremo in questa trattazione. Lo stile prevedeva elaborati cambi di scena, canzoni, cori e danze spesso di chiara derivazione popolare, ma anche intere scene solamente strumentali.
Il teatro inglese aveva una solida tradizione di commedie recitate e di intermezzi musicali e, inizialmente, non si piegò volentieri all’introduzione della nuova forma italiana dell’opera interamente cantata; questa situazione è in parte giustificata anche dalla difficoltà di adattare la prosodia del verso inglese alle esigenze del recitativo. Inoltre, questa rigidità ha indubbiamente i motivi sociali precedentemente analizzati, che fanno facilmente comprendere perché spesso la musica strumentale e le canzoni fossero solo un elemento accessorio.
A Purcell si deve però la capacità di aver riassunto i caratteri originali di un’epoca di transizione della musica inglese, prima che essi andassero sommersi dalla grande ondata dello stile tardobarocco italiano. Seppe descrivere «gli ideali della società inglese della Restaurazione, la quale alla musica, più che umana commozione o fervore religioso, chiedeva comportamenti di seduzione sensuale e gradevolezze decorative.» ALLORTO, Nuova storia della musica, p. 232
Purcell, con altissima qualità, sommò la tradizione inglese con la musica vocale italiana e con quella strumentale francese. Era completamente aderente alle convenzioni e ai manierismi della sua società e riuscì a tradurre «le suggestioni provenienti dai modelli italiani e francesi (l’intensità espressiva degli uni, l’aulicità degli altri) in una sensualità sonora fine a se stessa, non opulenta, ma delicata e leggera, quasi fanciullesca, rispondente ad una concezione della musica quale decorazione e ornamento.» AA. VV., L’Universale, n°13, p. 714
Finiti i tempi bui, il drammaturgo W. Davenant ottenne l’autorizzazione di aprire a Rutland House un piccolo teatro per rappresentazioni musicali, e per la prima volta comparve il termine “opera” al posto di quello di masque, prendendo spunto dall’Italia, intendendo però semplicemente una commedia con una certa quantità di musica.
«La prima opera inglese messa in scena alla Rutland House nel 1656 fu The Siege of Rhodes dello stesso Davenant, con musiche di vari autori uno dei quali era M. Locke.» ALLORTO, Nuova storia della musica, p. 231
L’Inghilterra del tempo era divisa fra l’aderire all’opera seria italiana e il rifiutarla perché ritenuta, con le parole di S. Johnson, critico e studioso del tempo, “un divertimento esotico e irrazionale per l’aristocrazia”. I nobili accolsero con favore il nuovo genere cantato in italiano, ma non fu così per il ceto medio e per la stampa che non risparmiavano critiche e commenti duri.
Si scelse così parallelamente di seguire le tracce della tradizione popolare con la ballad opera. Fu una forma di teatro musicale fiorita in Gran Bretagna nel sec. XVIII. Si caratterizzava essenzialmente per essere una commedia, dagli argomenti comico-satirici inframmezzata da numerosi brani cantati. La parte musicale era costituita da melodie popolari o tratta da altri lavori, sia melodrammi sia composizioni strumentali, raramente come composizione inedita. Era un canto della strada, raccontava fatti di vita vissuta, una visione in musica delle miserie della società.
«Primo esempio di ballad opera fu The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante 1728) di J. Gay: realizzata in chiara polemica col melodramma italiano allora trionfante; metteva in scena personaggi della vita di tutti i giorni, anche malfamati.» AA. VV., L’Universale, n°12, p. 51
La ballad opera forniva un palco a storie che scimmiottano in forma di parodia le grandi opere classiche, faceva il verso ai temi mitologici e alle ambientazioni fantastiche della tradizione operistica, affidando il racconto della vita di personaggi discutibili non più alla partitura operistica accessibile a pochi, ma a musiche conosciute e orecchiabili della tradizione popolare, su cui adattare nuovi testi.
«Ai noiosi recitativi si sostituisce il più genuino dialogo recitato, e la vicenda narrata non è solo un pretesto per fornire agli interpreti una scusa per esibirsi nei loro gorgheggi, ma piuttosto una storia solida ed avvincente, proprio perché legata a tematiche di attualità vicine alla sensibilità del proprio pubblico, abilmente condite con una forte vena comica e satirica.» VENTURINO, Musical: istruzioni per l’uso, p. 25
L’azione in The Beggar’s Opera si svolge in prigione e nei bassifondi di Londra, il protagonista è un ladro di strada e intorno a lui si muovono prostitute e gente di malaffare. La musica comprendeva una settantina di canzoni, in gran parte di origine popolare inglese, scozzese, irlandese e del Galles, e non mancavano le arie di Purcell e di Händel. Come abbiamo detto debuttò nel 1728 e fu subito scandalo poiché sbeffeggia apertamente la tradizione della moda musicale italiana, definendo uno standard per le opere successive. Al primo impatto, si dice che il sofisticato pubblico aristocratico inglese ne uscì scioccato, anche per i temi trattati.
«La satira sulla situazione politica e sociale dell’Inghilterra dell’epoca è particolarmente pungente, e l’autore smaschera pubblicamente le usanze ipocrite e l’incredibile corruzione delle persone per bene, dimostrando quanto le loro azioni siano in tutto e per tutto simili, per intento, per gravità e per conseguenze, ai crimini di cui vengono accusati quelli che essi stessi sono soliti chiamare rifiuti della società.» VENTURINO, Musical: istruzioni per l’uso, p. 25
E’ chiaro che un attacco simile ad una società che abbiamo visto essere puritana, moralista, classista e censoria, fu difficilmente accettato. Sulle prime l’autore fu tacciato di immoralità, poi la commozione per i destini dei protagonisti, la bellezza delle musiche popolari e l’intelligenza del copione finirono per decretarne il successo anche grazie ad un nuovo elemento sconosciuti fino ad allora: il testo non in forma di recitativo ma in forma dialogica, che permise finalmente una comprensione totale del testo e quindi la possibilità di godersi lo spettacolo in ogni sfumatura.
«Molti testi sono concordi nell’affermare che The Beggar’s Opera […] è il primo esempio di musical. Si tratta di una commedia con intermezzi cantati: arie popolari cui venivano spesso cambiate le parole. Gli argomenti di satira sociale, il dialogo recitato e non cantato, la parodia delle grandi opere classiche, la musica così vicina alla gente, danno alle opere di questo genere un successo di pubblico senza precedenti.» LORI, Il cantante di Musical, p. 11
La nostra visione è che quest’opera è stata sicuramente un successo, che influenzò successivamente anche B. Brecht e K. Weill nella loro Opera da tre soldi (1928), e fu sicuramente una fonte di ispirazione per il futuro musical, ma che in essa manchino ancora alcuni aspetti prettamente americani che vedremo poco più avanti che definiscono il musical tale. Ad ogni modo, dopo lo strepitoso successo riportato dall’opera di Gay, ripresa un numero infinito di volte lungo tutto il secolo, si ebbe uno straordinario ma effimero fiorire di ballad opera, anche se verso la metà del secolo il genere era già in decadenza e venne sostituito nel gusto del pubblico dal pasticcio e dalla comic opera.
Secondo l’Universale, il genere “pasticcio” si riferisce ad un’opera formata da brani musicali non originali, ma tratti da opere preesistenti di un solo compositore o di vari compositori. L’uso di confezionare pasticci, che aveva lo scopo di raccogliere il maggior numero di pezzi di sicuro successo, ebbe molta fortuna nel ‘600 e ‘700.
Una delle prime comic opera inglesi riconosciute fu The Duenna di Richard Brinsley Sheridan, scritta nel 1755 con musiche di Thomas Linley. È curioso pensare alla figura poliedrica di Linley: compositore di arie vocali, opere comiche, ballad-operas, pantomime e pasticci, impresario e direttore artistico del teatro Drury Lane a Londra e, non da ultimo, rinomato maestro di canto. Ci auguriamo che il suo scrivere si basasse, per quest’ultimo motivo, sul rispetto della figura del cantante dell’epoca. Dal XIX secolo i palcoscenici dei teatri londinesi furono dominati da pantomime e burlesque. Per burlesque o burlesca si intende una breve composizione di carattere scherzoso affine allo scherzo o al capriccio.
L’appetito inglese per l’opera leggera nacque verso il 1867, quando The Grand Duchess of Gerolstein di Offenbach, sette mesi dopo la prima parigina, incendiò i teatri di Londra che l’accolsero con entusiasmo anche grazie ad un libretto molto curato.
Successivamente, nel 1875, Richard D’Oyly Carte commissionò ad una coppia innovativa un breve atto unico da rappresentare come pezzo successivo a La Périchole di Offenbach. Questa coppia anglosassone era composta da W. S. Gilbert, umorista, e da A. Sullivan, compositore: un binomio che ben presto diventò una vera e propria icona per la musica inglese. Le loro famosissime operette comiche, tratte dai modelli viennesi di J. Strauss jr. e parigini di Offenbach visti precedentemente, furono nominate Savoy Operas dal nome del teatro di Londra che le ospitava. Erano ricche di allusioni moderatamente satiriche riguardanti gli avvenimenti dell’epoca e colpivano il pubblico proprio per la schiettezza rappresentativa.
«Rappresentate anche negli Stati Uniti – dove divennero popolarissime – esse influenzarono notevolmente il nuovo musical americano.» AA. VV., L’Universale, n°13, p. 865
Influenzarono anche la commedia e l’operetta americana, al punto che, compositori americani come V. Herbert, copiarono lo stile che aveva reso popolari Gilbert & Sullivan, inizialmente con l’impronta dell’opera comica, e successivamente con evoluzioni chiamate “musical extravaganza”, “musical comedy”, “musical play”, “musical farce” e anche “musical comique”; nomi in cui già nella parola si intuisce un mix culturale europeo-americano.
Senza anticipare troppo i tempi della nostra rassegna storica sul musical e sulla sua nascita, possiamo affermare che, grazie a questi contributi europei, la commedia musicale americana si sviluppò dando il meglio di sé in opere che esplorarono accuratamente i soggetti e le interazioni fra libro e liriche: due esempi su tutti Show Boat di J. Kern, definito uno dei primi musical maturi portati in scena a Broadway, e Porgy and Bess di G. Gershwin, di cui si discute ancora oggi sulla natura di musical o di opera tanto rappresenta un ibrido tra le due forme.
Molte volte la differenza tra le opere e i musical è stata difficilmente tracciata anche dagli addetti ai lavori del tempo. che scelsero spesso di chiamare operette quelle rappresentate al teatro dell’opera, mentre musical quelli rappresentati in un teatro di Broadway. Quando si pensa al musical il collegamento con Broadway è immancabile ma nei secoli il suo dominio rimbalzò più volte, ora mettendo in primo piano la scena americana, ora quella europea.
«Potremmo dunque dire così: che il musical moderno nasce in America, figlio di un matrimonio misto tra le culture teatrali e musicali del “nuovo” e del “vecchio mondo” e che ama cambiare casa spesso, lasciando trasparire, a momenti alterni, l’uno o l’atro aspetto della sua doppia anima.» VENTURINO, Musical: istruzioni per l’uso, p. 23
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